A szöveg jelentésének, mint Laurent Jenny hangsúlyozta A forma stratégiája című tanulmányában, egységesen verbálisnak kell lennie, ám gyakran kölcsönöz eszközöket olyan jelentő rendszerből, amely a jelentettet figuratív úton idézi fel. Az így értelmezett vizualitás Szakács Eszter új, s a korábbi két kötetéhez viszonyítva igen jelentős továbblépésről tanúskodó verseskönyvének egyik legfontosabb jellemzője. „Esik. Pár nedves levél tapad a teraszra. | Nem ilyennek képzeltem el. | Gekkók, citromfű és talán egy-két olajfa, | a fűben felfordult vödör. || Az asztalon újság, papír.” Ez első pillantásra olyan plasztikusan tárgyias és hűvös rajznak tűnik, hogy szinte kedvünk támad nem észrevenni a kontúrok szellemképét, ideges elmozdítását és a grammatika nyugtalan megborzolását. A gyíkok, a gekkók egzotikus látványa után forró égövi meglepetésként ér bennünket „a fűben felfordult vödör” hétköznapias képe, zavarba hoz a talán módosító szó elhelyezése a leírásban, és mivel a szerző a szokványosabb újságpapír helyett azt írja „újság, papír”, el kell gondolkodnunk azon, hogy ez esetben felsorolással vagy értelmező jelzői szerkezettel állunk-e szemben. S ha meggondoljuk, hogy a szöveg – személyes nézőpont alkalmazásával – a fiktív látványon belül szembesíti az elképzelést a realitásnak mutatkozóval, akkor arra is rá kell jönnünk, hogy Szakács Eszternél a kép, és ez is új fejlemény nála, egyszerre kifejezője és leplezője valami kép nélküli szövegszerűségnek. Hogy a vizualitás, amit, nem alaptalanul, oly meghatározónak vélnénk, akár interpretációs korlát, sőt csapda is lehet számunkra. Mert csak eleme egy immár összetett poétikai stratégiának.

      Igaz, fontos eleme. Ezt nyomatékosítja a szerény küllemű, mégis szépen tervezett kötet formátuma is, amiről azért teszünk említést, mert részévé válik a fentebb jelzett figuratív dimenziónak: mérete azonos egy normál szabású levélborítékéval. Ha fekve tartjuk, mint a borítékot, egy postai levélküldemény képe tárul elénk, amelyen feladóként a kiadó szerepel (Széphalom Könyvműhely), címzettként maga a szerző, a rendeltetési hely megnevezéseként pedig a kötet tér- és időutalást tartalmazó címe, s akkor Bernáth Aurél Reggel című képének kicsinyített részlete a jobb felső sarokban bélyegként funkcionál. A kötetnek ez a beszédes külső megjelenése – a nem-verbális rendszerre való utaláson túl – részint nyomatékosítja a poézisnak mint üzenetnek immár hagyományos, s Szakács Eszternél kitartóan megőrzött értelmezését, részint pedig, a szerző és a címzett azonosításával, a versek önmegszólító, önvallató jellegét húzza alá, s jelen esetben ez utóbbi látszik relevánsabbnak.

      A negyvennégy verset tartalmazó, hatvanhárom lap terjedelmű kötet olyan hídszerkezetre van komponálva, amelynek első ciklusa tartalmazza a leginkább leírónak mondható, pikturális szövegeket. Az olvasó belép egy olyan versvilágba, amely egyfelől távoli, de még észlelhető intertextuális utalásokkal Czóbel Minka érzékeny impresszionizmusát idézi, másfelől, erősebb vonzással, az Újhold költőinek tárgyias líráját hozza látóközelbe: a Gálya című vers tudatos Nemes Nagy Ágnes-parafrázisként értelmezhető. Ez után a könyv középső ívében jellegzetes metamorfózisnak lehetünk tanúi: elmosódik a látvány, s felerősödnek az akusztikus inspirációk (Újra ez a hang, Isten az ír zene), a szöveg a hangok művészetének vonzáskörébe kerül. Ezt a szakaszt a Boldog, szomorú dal című Kosztolányi-átdolgozás fájdalmas-önironikus, disszonáns akkordokkal meg-megzökkentett travesztiája zárja. A kötet harmadik, záró ívében felerősödnek a korábban is megfigyelhető, de domináns szólammá csak most, e szerkezeti egységben váló metafizikus utalások, mintha visszatérnének a képek, de váratlanul szétfolynak, mint a mélységélességet átállító kamera előtt a képsíkok. Úgy véljük, a költőnő ezekben a munkáiban próbál meg legbátrabban kitörni az újhold-líra intenzíven megtapasztalt, de őt egy kissé fogságban is tartó puritán fegyelmű, zárt szótartományú világából. A látvány önnön termékeny tagadásába fordul, s éppen ezáltal integrálódik legszervesebben abba a gondolati-verbális rendszerbe, amelyet Szakács Eszter e kötet legjobb verseiben kezdett el kialakítani a maga számára. Ez az újabb metamorfózis lezáratlan és enigmatikus: „átszivárogni a fehér anyagon”, eddig mondható el a történet, az átváltozás processzusa, „a sűrűbb szövésű, nagy vásznak” előtt szükségképpen megtorpan a tekintet.

      Fentebb híd-szerkezetről beszéltünk. De ha végigjárjuk-olvassuk a hármas lendületű füzér egészét, s visszatekintünk, olyan függőhidat látunk, amelynek középső íve enyhe homorulattal belóg a térbe: a könyv legjobb versei a nyitó és záró szakaszban találhatók, a felfüggesztés itt a legstabilabb. A középső, a Megfogni és elengedni című költeménytől a Magnóban a szalagig terjedő rész szövegeinek szemlélet- és beszédmódja kevésbé kiérlelt.

      A kötet világának centrális eleme a tükör-metafora, amelynek a modern költészetben már meglehetősen nagy a terhelése, ám ezt elfeledteti velünk, hogy a költőnő a szóképet változatos és sok irányban nyitott gondolati struktúrában alkalmazza: az arcmás szemlélése, a szemtől szemben való beszéd helyzete, a tükörbe nézés, az eltévedés a fényt egymásra vetítő falak és felületek között egyaránt felbukkan e metafora kapcsán, de a maszkokkal való ismételt szembesülés is ehhez a metaforikus góchoz kötődik. Ennek megfigyelhető egy olyan önreflektáló vetülete, amely az írás folyamatát képmásteremtésként értelmezi: elemeit rímcsipesz tartja össze, és a beszélő sötét kérdőjelként jelenik meg a szövegben. Ezen önreflektáló vonulatnak egyik legértékesebb darabja az Elveszed tőlem az arcom című kötetnyitó költemény, amely maga is kicsinyítő tükör, a könyv egészének ígéretét rejti: a veszteség és megvakulás, az arc elvesztésének érzékelése után a váratlan felizzás élményével és – a könyv jelképes, versbeli becsukásának pillanatában – a színről színre látás sejtelmével zárul.

      A látvány ilyen áttetszővé válása olykor meglepő nézőpont felvételével függ össze, így helyeződik talányos dimenzióba a tenger mélyéről felfelé tekintve megpillantott hajótest látványa (Élünk, mintha álmodnánk), máskor viszont a hagyományos módon szemlélt tárgyi világ addig nem észlelt mögöttes tartományára vetül hirtelen fény, mint a Halkan csapódik az ajtó című versben.

      A hétköznapiság vállalása gyakran a motívumok szándékos lefokozásával jár (a sorokban itt is, ott is fel-feltűnnek az öltözködés, a beszélgetés és az étkezés profán gesztusai) és a nyelv olyan, a közhellyé vált kifejezések irányában történő alulstilizálásában érhető tetten, ami néha már-már a versszerűség határát súrolja. „Nekem mégse kell senki más. | Ölelj át még egyszer, egyetlenem.” – olvassuk például A szerelemben kerestelek című költeményben, s ez a szólam még csak nem is ironikus, inkább nyelvi akadálynak, szövegalagútnak tekinthető, amin – vonakodva bár, s más esetben nem is oly határozottan meggyőzve, mint itt – át kell hatolnunk, hogy részesülhessünk a befejezés „fehér zuhogás@”-ának átlényegülés-élményében. Akkor megértjük, hogy a nagyon is keresetlen szerelmes szavak – ez esetben a kimondhatatlanságra való rádöbbenés üzenetét rejtik, ahogy a kötet egyik legszebb versének, a Cseppenként érkezni meg címűnek spontán imaszövege is a hallgatás artikulálása, mögöttes tartományában a Grál-kehely találékonyan eredetinek vélt jelentésének visszaszerzésével.

      E művekben a tükör-metafora fonákja is fellelhető (miként Szakács Eszter egész mostani költészetét is a komplementer látásmód jellemzi): az „átkelés az üvegen” Cocteau-tól Márton Lászlóig igen sokoldalúan reflektált, ám e könyvben mégis új összefüggésbe helyezett tapasztalata. Ennek alapja a beszélő pozíciójának a költőnél immár sejthető – ám még e kötetben is alig tematizált – bizonytalanná válása. Az itt és máshol, a most és a máskor kettős helyzete, köztes szituációja inkább csak a kijelentések szintjén érvényesül, nem jár együtt a lírai alany fragmentálódásával, nézőpontjainak viszonylagossá válásával. Mintha az a személy, aki e versekben megszólal, benső alkatát tekintve még túlságosan is sértetlen lenne ahhoz a vállalkozáshoz, amit az átkelés jelent. S ezért a nyelvhez való viszonyában sem vesztette el azt a bizalmat, ami az „itt” és „most” korábbi, problémátlan poétikai hadállásából táplálkozik. Az átkelés folyamata azonban már így is differenciált: egyaránt felsejlik benne az „üres tér végtelen esőben” kopár lehetősége és az átszűrt életvízzel megtelő kehely felemelő perspektívája. Ha a tükör a képi megjelenítés dimenziójába tartozott, az átkelés a vizualitás tudatos korlátozása, amely az érzéki szférán való túlemelkedés lehetőségét teremti meg. Ennek horizontjában értelmezhető a versek két alapképzete: a víz (és az áramlás), valamint a madár (és a repülés).

      A víz képzetkör alkotóelemei: az elmosódás, feloldódás, fehér zuhogás, eső, apály és nedves levelek, továbbá a hajó és a delfinek fel-felbukkanó képei áthálózzák a könyv teljes szövegét. Az át...-nak és el...-nek ugyanazt a bizonytalan, csak félig kimondott, ezért leginkább puszta igekötőkkel érzékeltethető folyamatát fejezi ki, mint más aspektusból a madár képzetkör, amely az előzővel szemben a hiányban – az elröppent madár után reszkető ág és az üres kalitka felvillanásában – ragadja meg a a létezést.

      Ennek a kettős vonulatnak összegző verse a Hová folyik, amelyet a szerző biztos szerkesztő érzékkel a kötet zárlataként helyezett el a versfüzérben. A szöveg az önkeresés tétova mozdulataitól jut el ahhoz a bizonyossághoz, amelyet Robert Musil a kitöltetlen, titkos belső terek identitásának nevezett:

Hová folyik, repül most mind, ami én voltam valaha? Kitölteni a nagyobb semmit elég lesz e test vize, madara? Vagy az a részem hiányozni fog, mely körül a többi forog? Kering, örvénylik a lelkem, tengelyében azzal, ki nem lehettem.

      S habár látszólag ez esetben is a hiány érzékelése adja a befejező sorok üzenetét, az a mód, ahogy a nyolc, kilenc, tíz és tizenegy szótagos sorok szabálytalan rendjéből felépül az alternatívákat szembesítő beszéd, s ahogy a keresztrímek végül ölelkező formába váltanak át, a vers végkicsengésébe belerejti a megtalálásba, fellelésbe vetett bizalmat is.

      Az elvesztés és a visszanyerés kettőssége jellemzi a Másik hely, másik idő két fontos szerepversét is. A Pénelopé úgy váltja fel a nappalt éjszakával, hogy az érzékek intim nyelvén is visszafordítja az időt, s ezzel birtokba is veszi, a Kentaur pedig (alighanem a könyv legszebb alkotása), miközben Hérédia A kentaurok futása című szonettjére utalva maximálisan kiaknázza az intertextualitás verbális lehetőségeit, az érzéki varázs és az átlényegítő szellemiség együttes megszólaltatására vállalkozik. A forma plasztikusan kerek, de tört darabokból képzett, a beszéd koherens, összefüggő folyamat, ám a grammatikája merészen montírozott, az alany lírai ereje vitathatatlan, miközben kontúrjait a szerző – eltérő, mégis összetartozó nézőpontokat érvényesítve – határozott kézzel bontotta szét s formálta új egységbe.

      És ahogy „egy kentaur patája feldobog”, a hang, távozóban, jelzi az irányt, az utat, amerre Szakács Eszternek ezután – tehetsége parancsát követve – haladnia kellene.